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María Ocón Fernández: Ornament und Moderne.
Theoriebildung und Ornamentdebatte im deutschen Architekturdiskurs (1850-1930).
Berlin: Reimer 2004.
422 S. mit 71 schwarzweißen Abbildungen im Text;
ISBN 3-496-01284–6, 59 €
Date: 15 Nov 2004
Hans Georg Hiller von Gaertringen
In ihrer eindrucksvollen Studie „Ornament und Moderne“ beschäftigt sich
die spanische Kunsthistorikerin Maria Ocón Fernández mit der Bedeutung
des Ornaments für die Genese der modernen Architektur in Mitteleuropa.
Ziel ihrer Arbeit ist es nach eigener Aussage, „das Ornament als Verbindungsgelenk
zwischen der vorangegangenen Phase des Historismus und der beginnenden
Moderne zu deuten.“ (S. 10). Der Beginn der Moderne wäre demzufolge nicht
- wie häufig behauptet - gleichbedeutend mit dem Verzicht auf das Ornament,
sondern das Ornament vielmehr ein konstitutives Element der frühen Moderne.
Die Arbeit gliedert sich in zwei große Teile, wobei die Argumentation
in der Chronologie rückwärts geht. Der erste, rezeptionsgeschichtliche
Teil legt dar, wie die Ausschließung des Ornaments aus der Architektur
der Moderne in späteren wissenschaftlichen Abhandlungen der zwanziger
und dreißiger Jahre gerechtfertigt wurde. Der zweite, diskursanalytische
Teil sucht den Weg bis zu dieser Ausschließung anhand der öffentlichen
Debatten um das Ornament seit 1850 nachzuzeichnen.
Die beeindruckendste Leistung des Buches liegt darin, dass es dem Leser
bewusst macht, welch riesiger Quellenbestand in der Frage des Ornaments
seit der Mitte des 19. Jahrhunderts produziert wurde. Es ist deshalb nur
folgerichtig, dass Ocón Fernández erst ganz zum Schluss ihrer Arbeit auf
Adolf Loos und seinen 1908 verfassten, aber erst 1929 in deutscher Sprache
gedruckten Vortrag „Ornament und Verbrechen“ zu sprechen kommt. Sie trägt
damit dem Umstand Rechnung, dass der Text die Debatte eher abschließt
als eröffnet. Der Leser wird mit einer Unzahl von früheren Positionen
vertraut gemacht, um mit der Frage zu enden, warum das Neue Bauen ganz
auf das Ornament verzichten zu müssen glaubte.
Schon im ersten, rezeptionsgeschichtlichen Teil kommt eine der wichtigsten
Thesen der Arbeit zum Tragen: Nach Ocón Fernández waren die Verdammung
des Ornaments und seine alleinige Assoziierung mit dem Historismus eine
Konstruktion der Vertreter der architektonischen Moderne, um die im 19.
Jahrhundert verlorengegangene Stellung der Architektur als Leitgattung
wieder zu festigen. Das gleichsam „gattungsentgrenzende“ und in diesem
Sinne auch demokratisierende Ornament, das sich gerade im Jugendstil als
das Medium der Reform etabliert hatte, sei der Vormachtstellung der Architektur
gleichsam gefährlich geworden. Die Tatsache, dass es die dekorativen Künste
gewesen seien, die den Anstoß für die moderne Bewegung gegeben hätten,
hätte infolgedessen ausgeblendet werden müssen. Statt also weiterhin im
Ornament das Vehikel der Erneuerung zu sehen, sei es seit Beginn des 20.
Jahrhunderts zunehmend verteufelt und die Technik statt seiner zum Leitbild
erhoben worden. Um diese These zu untermauern, untersucht die Autorin
zunächst ausführlich die frühe Historiographie der architektonischen Moderne,
sodann weitaus kürzer die Historiographie des Ornaments.
Die Geschichtsschreibung zur modernen Architektur kennzeichnet sie als
eine „Historiographie der Ausschließung“. Von dieser „Ausschließung“ sind
- so die These - nicht nur das Ornament betroffen, sondern auch jeder
Versuch, die Hochschätzung des Kunstgewerbes als „hohe“ Kunstgattung ,
wie sie im Historismus, v.a. aber im Jugendstil gepflegt wurde, beizubehalten.
Diesen Ausschließungprozess zeichnet sie anhand der frühen Gesamtdarstellungen
der modernen Architektur von Gustav Adolf Platz (1927), Wolfgang Herrmann
(1933), Fritz Schumacher (1935) und Nikolaus Pevsner (1936) nach, blendet
aber auch die Architekturgeschichtsschreibung des „Dritten Reiches“ mit
Paul Schmitthenner (1934) oder Gerdy Troost (1938) nicht aus. Um die fiktionalen
Anteile all dieser Werke zu betonen, spricht sie von der „Erzählung von
Moderne“ und - begrifflich zumindest gewöhnungsbedürftig - von „Architekturschreibung“
(statt von Architekturgeschichtsschreibung). Allen genannten Autoren gemeinsam
ist die prinzipielle Ablehnung des historistischen, aber auch des Jugendstil-Ornaments.
Der völlige Verzicht auf das Ornament gilt ihnen - wie auch der späteren
Forschung bis hin zu Heinrich Klotz - als das prägendste Merkmal der Moderne.
Zu Recht weist Ocón Fernández auf das Paradoxon hin, dass einerseits als
Reaktion auf das historistische „Maschinenornament“ Kunst und Gewerbe
streng voneinander getrennt werden sollten, man andererseits aber in der
Architektur nach einer Zusammenführung von Baukunst und Industrie strebte.
Eigentliches Anliegen der Verfasserin ist es aber, die stets wiederkehrenden
Polaritäten bei der Beschreibung der einzelnen Epochen zu identifizieren:
Tradition und Moderne, Kunst und Technik, Kunst und Zweck, Ornament und
Architektur, und aufzuzeigen, wie sehr die Texte zur Entstehung und Entwicklung
der modernen Architektur einer narrativen Logik mit Eröffnungsmotiven,
Überleitungen und auch Schlußakkorden gehorchen.
Das zweite Kapitel des ersten Teils, in dem Ocón Fernández sich mit der
Stellung der Moderne in der Ornamentforschung befasst, erscheint weniger
ergiebig als der überaus erhellende Auftakt. Die Historiographie des Ornaments
setzte erst sehr viel später ein als die das Ornament stets nur als Negativfolie
benutzende Architekturgeschichtsschreibung der Moderne. Erst mit dem Beginn
der Postmoderne wurde das Ornament überhaupt wieder zum Forschungsgegenstand.
Ocon geht nur äußerst kurz auf die Thesen Michael Müllers, Ernst Gombrichs,
Frank-Lothar Krolls, Werner Oechslins, Giovanni Fanelli/Roberto Gargianis
und Karin Harathers [1] ein, hier hätte man sich etwas weniger Eile und
etwas mehr Stellungnahme gewünscht. Die drei letztgenannten werden verwirrenderweise
unter der Überschrift „Die US-amerikanische Ornamentforschung“ referiert,
ebenso wie die hier tatsächlich einzuordnenden Arbeiten von Mary McLeod
[2] und Mark Wigley [3]. Leider verunklären die Zwischenüberschriften
die Argumentation hier - wie auch an einigen weiteren Stellen - mehr als
sie zu gliedern. Des weiteren ist zu bedauern, dass die beiden jüngsten
Beiträge zum Ornament in der Moderne (von Jörg H. Gleiter und Debra Schafter)
von der Autorin nicht mehr berücksichtigt werden konnten.[4]
Das eigentliche Zentrum der Argumentation bildet aber der weitaus umfangreichere
zweite Teil der Arbeit, in dem vermittels einer philologisch argumentierenden
„Diskursanalyse“ die Ornamentdebatte zwischen 1850 und 1930 in ihren wesentlichen
Stimmen und Facetten rekonstruiert werden soll. Die These lautet, dass
die Theoriebildung der architektonischen Moderne sich in mehreren Abgrenzungsprozessen
vollzieht. Das Buch stellt also die Frage: Was wird aufgenommen, was wird
ausgeschlossen?
Die Ornamentdebatte teilt die Autorin überzeugend in drei zeitliche Phasen
ein, die sie begrifflich mit drei verschiedenen Erscheinungsformen des
Ornaments in Beziehung setzt: dem historistischen, dem modernen Ornament
(= dem Ornament des Jugendstils) sowie dem „Ornament der Klassik“.Zunächst
rollt sie im Abschnitt zum historistischen Ornament die Debatte um das
„Maschinenornament“ noch einmal auf. Der sich in den Jahren nach 1850
vollziehenden Trennung von Kunstform und Werkform sowie zwischen modernem
Produkt und historischer Verzierung suchte man schon bald entgegenzutreten.
So referiert sie die Entwicklung der „Vorbilderbewegung“, die die Schulung
des Geschmacks an (historischer) Qualität propagierte und des Naturalismus,
der die Natur mit all ihren Zufälligkeiten als Vorbild empfahl. Allen
Reformersuchen gemeinsam war die grundlegende Ablehnung des Maschinenornaments.
Das künstlerische, also nicht massenproduzierte Ornament dagegen wurde
mehr und mehr aufgewertet und nach und nach zum eigentlichen Vehikel der
Reform. Ocón Fernández zeichnet mit großer Genauigkeit diesen Weg nach,
und sie tut es anhand der sich wandelnden Attribute, mit denen man das
Ornament versah. Die Bemühungen, das künstlerische Ornament neu zu definieren,
begannen mit Karl Bötticher und Gottfried Semper, die dem Ornament übereinstimmend
die Rolle des „Kunstsymbols“ zuerkannten, welches „die nackte Form mit
einer erklärenden Symbolik“[5] umkleiden solle. Auch Kunstgewerbler, so
etwa 1883 der spätere Direktor des Österreichischen Museums für Kunst
und Industrie, Jakob von Falke, sahen gerade im Ornament das wahre Betätigungsfeld
für den Künstler. Von Falke schrieb 1883, das Ornament sei die freieste
künstlerische Aufgabe. Einschränkend fügte er allerdings hinzu, dass es
dennoch nicht losgelöst von dem Gegenstand, den es verziere, gedacht werden
könne. Ocón Fernández legt offen, dass diese hohe Stellung des Ornaments
selbst denen, die sie wie von Falke propagierten, nicht immer ganz geheuer
war, widersprach sie doch zu stark der seit Alberti überkommenen Definition
des Ornaments, der geschrieben hatte, das Ornament sei „gleichsam ein
die Schönheit unterstützender Schimmer und etwa deren Ergänzung.“[6] Und
so geht die zunehmende Aufwertung des künstlerischen Ornaments von Anfang
an einher mit dem gegenläufigen Versuch, es wieder ganz auf eine dienende
Rolle festzulegen. Dieser letztere Ansatz gewann in den Jahren um 1900
zunehmend an Einfluss und auch der Jugendstil vermochte an der Kritik
des Ornaments wenig zu verändern, obwohl es - so die Autorin - dem Ornament
hier gelungen sei, als unfreie Kunst die beiden ebenfalls unfreien Künste
Kunsthandwerk und Architektur auf die Ebene freier Kunst zu heben.
Im nun folgenden zweiten Abschnitt der Diskursanalyse zum „modernen Ornament“
widmet sie sich genauer der Rolle des Kunstgewerbes als Motor der künstlerischen
Reform zur Zeit des Jugendstils. Als besonders positiv wertet sie dabei
die Enthierarchisierung der Künste, die das im Jugendstil gattungsübergreifende
und gattungsverbindende Ornament gebracht habe. Ausführlich referiert
sie die theoretische Grundlegung dieser Enthierarchisierung durch Alois
Riegl und Wilhelm Worringer.
Die in Theorie und Praxis zu beobachtende Aufwertung des Kunstgewerbes
und seine Gleichstellung mit den anderen Künsten wird jedoch schon bald
kritisiert. Die Autorin zieht als Beispiel dafür Karl Schefflers Aufsatz
„Das Ornamentale“ von 1906 heran, der die zunehmende Aufwertung des Ornaments
kritisierte, weil dieses nicht in der Lage sei, „Empfindungen einer höheren
Art“[7] darzustellen. Ocón Fernández stellt dem im folgenden die Begriffe
der „Gemütslinie“ und der „mitteilenden Linie“ des Jugendstils entgegen
und deutet sie als Versuch, das Ornament als „geistig und intellektuell“
zu definieren. Dieser Neudefinition ist aber letztlich kein Erfolg beschieden,
zu stark war und blieb die Assoziierung des Ornaments mit dem Historismus.
Auch der Versuch van de Veldes, gerade mit Hilfe eines linienhaften Ornaments
die Entwertung der Architektur zum reinen Ingenieurbau zu überwinden,
mißlingt. Theoretiker wie Scheffler vermögen in der Hochschätzung des
Ornaments nur die Krise der Architektur abzulesen, welche wieder „Ordnungsmacht“
werden müsse. Ohne dass Ocón Fernández dies explizit aussprechen würde,
gelingt es ihr in diesem Zusammenhang, die Moderne, die Scheffler herbeizuschreiben
wünscht, als eine reichlich konservative und patriarchale Angelegenheit
erscheinen zu lassen.
Den dritten Abschnitt ihrer Analyse der Ornamentformen widmet Ocón Fernández
in begrifflich problematischer Anlehnung an Adolf Loos dem „Ornament der
Klassik“ (Loos spricht in seinem 1924 erschienenen Aufsatz „Ornament und
Erziehung“ lediglich vom „klassischen Ornament“[8].) Hier widmet sie sich
ausführlich der seit etwa 1890 intensiv geführten Diskussion, wie die
Architektur trotz des neuen Ideals des Funktionalismus ihren Anspruch,
eine freie und keine angewandte Kunst zu sein, aufrechterhalten könne.
Prämisse dieser Debatte war der vielfach geäußerte Anspruch, dass die
Architektur wieder die verlorene Rolle der Leitgattung unter den Künsten
einnehmen müsse. Als probaten Ausweg aus der allgemein konstatierten Krise
der Architektur sah etwa August Schmarsow 1893 eine „Ästhetik von innen“,
eine, wie Ocón Fernández nicht ohne Genugtuung registriert, ursprünglich
aus dem Kunstgewerbe stammende Forderung. Während dort schon weitaus früher
das Vorbild der Technik akzeptiert worden sei, sei dies im Bereich der
Architektur nur sehr zögerlich aufgenommen worden, weil man eben durch
eine zu starke Betonung der Technik die Stellung der Architektur gefährdet
sah. Der Architekt sollte eben weder reiner Dekorateur noch reiner Techniker
sein. Letztlich sei dieser Konflikt nicht gelöst, sondern zunehmend zwanghaft
„auf den geistigen Anspruch der Architektur sowie auf die Nacktheit der
Kernform“ verwiesen worden, als sich die erhoffte Erneuerung bis zum Beginn
des 1. Weltkriegs noch immer nicht eingestellt hatte. In dem Abschnitt
zu den zwanziger Jahren kommt Ocón Fernández nochmals auf ihre These zurück,
wonach das Kunstgewerbe der eigentliche Ausgangspunkt der Reform gewesen
sei. Gerade in diesem Abschnitt zum „Ornament der Klassik“ ist es für
den Leser allerdings keineswegs leicht, angesichts des vielstimmigen Chors
von Meinungen den Überblick zu behalten. Der an sich große Verdienst der
Arbeit, als Ergebnis ungeheurer Belesenheit auch weniger bekannte Autoren
zu Wort kommen zu lassen, läßt den Leser zuweilen etwas orientierungslos
zurück, gerade da auf jegliche biographische Einordnung der Protagonisten
verzichtet wird. Leider wird auch wiederholt ohne namentliche Nennung
des Sprechers zitiert, so dass man für die Information, wer spricht, auf
die Endnoten angewiesen ist. In diesem Zusammenhang ist auch der Verzicht
auf ein Personenregister bedauerlich.
Das kurze letzte Kapitel der „Diskursanalyse“, in dem Ocón Fernández der
Frage nachgeht, warum das Ornament auch in den zwanziger Jahren dauerhaft
ausgeschlossen blieb, also zu einer Zeit, als das Feindbild des Historismus
schon ausreichend lange zurücklag und das Ornament durchaus hätte rehabilitiert
werden können. Um die andauernde Ablehnung des Ornaments zu legitimieren,
wird es v.a. von Loos, aber auch von anderen Theoretikern seiner Zeit
mit verschiedenen Attributen versehen und symbolisch aufgeladen: es gilt
als feminin, primitiv und schließlich gar als verbrecherisch. Die Charakterisierung
des kunstgewerblichen Ornaments als „weiblich“ und damit als modisch,
sinnlich und wechselhaft betont Loos gerade in seiner späten, häufig als
Revision seiner ursprünglichen Thesen missverstandenen Schrift „Ornament
und Erziehung“ (1924). Die Verunglimpfung des Ornaments als „uneuropäisch“,
wie sie etwa von Heinrich Tessenow vollzogen wird, deutet Ocón Fernández
als Versuch, den Diskurs wieder auf Europa zu zentrieren und aus der modernen
Architektur alle fremden Einflüsse, die der Jugendstil zugelassen hatte,
wieder auszuschalten. Erst jetzt kommt sie explizit auf die im allgemeinen
zuerst genannte Schrift zu sprechen, wenn von der Verdrängung des Ornaments
in der Moderne gesprochen wird. Loos’ Schrift „Ornament und Verbrechen“
führt sie - allerdings in Anlehnung an Bemerkungen dazu bei Eva B. Ottilinger
[9] und Stephan Oettermann [10] - nicht zuletzt auf dessen Lektüre von
Cesare Lombrosos kriminologischen Theorien zurück und macht so die Zeitgebundenheit
dieses vermeintlich überzeitlichen Manifests deutlich.
Etwas unentschlossen mutet lediglich das Schlusswort an, in dem Ocón Fernández
sowohl den amerikanischen Ornamentforscher Mark Wigley (1995) als auch
den Architekturhistoriker Adolf Göller (1887) zitiert, die gleichermaßen
auf der Unmöglichkeit beharren, das Ornament dauerhaft aus der Architektur
auszuschließen. Als Fazit einer so überaus belesenen und den riesigen
Quellenbestand in weiten Teilen souverän durchdringenden Studie hätte
man sich vielleicht noch einen etwas eigenständigeren Abschluss gewünscht.
Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Autorin durch eine bewundernswert
systematische Aufarbeitung von fast allem, was zwischen 1850 und 1933
in deutscher Sprache zum Ornament geschrieben wurde, die Forschung zum
Thema auf eine ganz neue Ebene gehoben hat.
[1] Michael Müller, Die Verdrängung des Ornaments. Zum Verhältnis von
Architektur und Lebenspraxis. Frankfurt/M. 1977; Ernst H. Gombrich, The
Sense of Order. London 1979; Frank Lothar Kroll, Das Ornament in der Kunsttheorie
des 19. Jahrhunderts. Hildesheim/Zürich/New York 1987; Werner Oechslin,
Stilhülse und Kern; Giovanni Fanelli/Roberto Gargiani: Il principio del
rivestimento. Prolegomena a una storia dell’architettura contemporanea.
Rom/Bari 1994; Otto Wagner, Adolf Loos und der evolutionäre Weg zu moderner
Architektur. Zürich/Berlin 1994; Karin Harather, Haus-Kleider. Zum Phänomen
der Bekleidung in der Architektur. Wien/Köln/Weimar 1995.
[2] Mary McLeod, Undressing Architecture: Fashion, Gender and Modernity.
In: Deborah Fausch/Paulette Singley et al. (Hrsg.), Architecture in Fashion.
New York 1994, S. 38-123.
[3] Mark Wigley, White walls, designer dresses. The fashioning of modern
architecture. Cambridge (Massachusetts) 1995.
[4] Jörg H. Gleiter, Rückkehr des Verdrängten: zur kritischen Theorie
des Ornaments in der architektonischen Moderne. Weimar 2002; Debra Schafter,
The order of ornament, the structure of style. Theoretical foundations
of modern art and architecture. Cambridge 2003. Vor allem die Arbeit von
Schafter weist einige Parallelen zu Ocón Fernández’ Argumentation auf.
Die amerikanische Kunsthistorikerin untersucht die Interdependenzen zwischen
den Ornamentdefinitionen Ruskins, Owen Jones’, Sempers und Riegls und
den damals aktuellen Theoriemodellen in der Botanik, Linguistik und Psychologie.
Ihr Hauptinteresse gilt dabei der Tatsache, dass im Rahmen der Suche nach
einem neuen, umfassenden Stil das Ornament am Ende des 19. Jahrhunderts
zu einem zentralen Forschungsgegenstand wurde, da man es als reinste Verkörperung
von Stil betrachtete. In diesem Sinne deutet sie - ähnlich wie Ocón Fernández
- den Ornamentdiskurs als das Feld, innerhalb dessen einige zentrale Fragen
der Moderne zuerst diskutiert wurden.
[5] Gottfried Semper: Über die formelle Gesetzmäßigkeit des Schmuckes
und dessen Bedeutung als Kunstsymbol. In: Monatsschrift des Wissenschaftlichen
Vereins in Zürich, Akademische Vorträge 1, Heft 3, 1856. Wiederabgedruckt
in: Hans Semper/Manfred Semper (Hrsg.): Gottfried Semper. Kleine Schriften.
Berlin/Stuttgart 1884, S. 323 f.
[6] Hier zit. nach Ocón Fernandez, S. 154
[7] Karl Scheffler, Das Ornamentale. In: Die Neue Rundschau 2 (1907),
S. 897-911.
[8] Adolf Loos: Ornament und Erziehung. Hier zit. nach: Ders.: Trotzdem.
Innsbruck 1931, S. 198-205. Die für den Zusammenhang entscheidende Stelle
lautet: „Der klassische unterricht hat trotz der verschiedenheit der sprachen
und grenzen die gemeinsamkeit der abendländischen kultur geschaffen. Ihn
aufzugeben, hieße diese letzte Gemeinsamkeit zerstören. Daher ist nicht
nur das klassische ornament zu pflegen, sondern man beschäftige sich auch
mit den säulenordnungen und profilierungen.“ Ebenda, S. 203 f.
[9] Eva B. Ottilinger, Adolf Loos. Wohnungskonzepte und Möbelentwürfe.
Salzburg/Wien 1994, S. 168.
[10] Stephan Oettermann, Zeichen auf der Haut. Die Geschichte der Tätowierung
in Europa. 2. Auflage Hamburg 1994 [1985], S. 62ff.
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